Cœur enchaîné Tome 3

Les écrivains se sont souvent exprimés en dehors d’une seule langue. C’est ainsi que l’on remarque, dans la littérature contemporaine, des cas de bilin- guisme (Senghor 1964 : 228-231) ou de plurilinguisme (Manessy & Wald 1979). Les écrivains africains en général, et burkinabè en particulier, n’échappent pas à cette règle. Comment celui qui écrit donne-t-il forme à sa passion d’écrire à partir de son vécu personnel et d’un noyau de relations aux langues dans lesquelles il écrit, de leurs possibilités, de leurs contraintes ? « L’écriture apparaît alors comme un espace de tension et de rencontre entre des langues différentes, espace à l’intérieur duquel l’écrivain va trouver “sa langue”, sa ligne propre unique, d’invention et de création » (Prieur & Pierra 1999 : 28). Les travaux de M. Bakhtine (1978 : 488) sur la translinguistique mettent l’accent sur le polylogisme. Cette approche privilégie la question de la sub- jectivité dans l’approche de la création littéraire. Finalement écrire, pour les écrivains burkinabè, revient à chercher à se réapproprier et à « habiter » leur nom (Prieur & Pierra 1999 : 29). Il apparaît que la littérature contemporaine en langue française ou anglaise pratiquée par les auteurs africains est exprimée avant tout dans une langue d’emprunt. Ce constat à l’origine permet de dire que cette littérature possède une spécificité. On pourrait croire que l’usage du code de l’écrit en français ou en anglais efface systématiquement les soubassements cultu- rels et linguistiques. Qu’on ne s’y méprenne pas, car les auteurs ont souvent recours dans leur processus créatif aux langues nationales. Dans le cas spéci- fique de la littérature burkinabè, nous pouvons observer cette modalité d’écriture qui comporte des interférences linguistiques (Makouta M’boukou 1983 : 349) ainsi que les différentes formes d’insertions et de collage. Il y a tout un travail de réécriture qui est une réalité pour les écrivains. Au- delà de cette structure de surface se noue une structure profonde qui est le métissage dans l’écriture. Le métissage culturel et linguistique s’observe donc dans cette trame de créativité. Cahiers d’Études africaines, 163-164, XLI-3-4, 2001, pp. 783 La réflexion rejoint la vision du monde des sociétés, il y a une dimension socioculturelle qu’il faut prendre en compte. Notre réflexion repose sur la question de la subjectivité dans la création romanesque en pleine mutation. C’est pourquoi nous examinerons dans un premier temps la probéma- tique du métissage culturel et linguistique. Il s’agira d’examiner aussi le métissage entre roman et langues nationales. La deuxième partie de notre travail tentera d’appréhender le plurilin- guisme et les différentes formes de dialogisme, notamment les interférences linguistiques, les différentes formes d’insertion et le collage. La troisième partie analysera l’identité et la construction des savoirs qualifiants à travers les hypotextes. La problématique du métissage culturel et linguistique La littérature africaine possède une spécificité qui résulte d’un vaste mouve- ment de métissage avec les influences culturelles endogènes et extérieures, notamment la littérature européenne. Celle-ci découle de plusieurs facteurs. D’une part, les auteurs vivent une situation de bilinguisme résultant de l’apprentissage de la langue officielle (français/anglais), celle de l’admini- nistration, qui s’est greffée à la langue première (natale). Obligé de s’expri- mer dans une langue qui n’est pas la sienne, l’écrivain africain en général, et burkinabè en particulier, revient très souvent sur le socle de sa langue première. Nous avons là affaire à un dilemme de métissage linguistique si bien décrit par l’écrivain Makhily Gassama (1978 : 333). Ce dilemme est parfois douloureux mais il peut être aussi heureux, résultant d’un choix culturel de l’auteur qui veut élargir son univers d’expression. Ainsi, sous la plume des écrivains africains, on retrouve des expressions provenant des langues africaines : c’est le cas des mots comme dolo, cola, soumbala, tô, pour ne citer que ceux là. C’est pour éviter de perdre la substantifique moelle de la charge sémantique du mot que les écrivains gardent souvent ces expressions à l’état pur. On remarque avec beaucoup de bonheur cette technique narrative chez des écrivains comme Ahmadou Kourouma. Ail- leurs, certains écrivains comme Chamoiseau, Confiant font de l’éloge de la créolité leur cheval de bataille. D’autre part, la problématique du métissage renvoie à la conception sen- ghorienne du dialogue des cultures comme enrichissement dans la civilisa- tion de l’universel. On peut percevoir cette situation dans la coexistence entre un genre littéraire et les supports d’expression, en l’occurrence le roman et les langues nationales. Le métissage entre roman et langues nationales Cette partie est articulée autour de l’interaction « langues en contact et écri- ture ». En scrutant le roman africain, il apparaît qu’il se place comme le genre dominant de la coexistence avec les langues nationales africaines. En effet, le roman africain naît dans un contexte culturel particulier. Le véri- table premier roman n***e, Batouala, publié en 1921, et qui a reçu la consé- cration du Goncourt, décrit cette situation de dualité culturelle et sociale. Son auteur, René Maran, n’hésite pas à utiliser des expressions de la langue du milieu de l’Oubangui-Chari. D’autres romans africains vont suivre l’exemple en restituant l’âme africaine dans sa quintessence malgré l’utilisa- tion du français. On peut citer Maimouna d’Abdoulaye Sadji, Le Mandat d’Ousmane Sembène. Le point culminant de cette innovation sera atteint dans Les soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma, qui n’hésitera pas à « casser le français » (selon l’expression de l’auteur) dans ses règles syntaxiques et grammaticales afin de restituer l’originalité de la culture malinké. Un autre écrivain prolixe dans les audaces contemporaines, Sony Labou Tansi, dans La vie et demie et L’État honteux, bouscule les concepts figés de la trame narrative romanesque classique. Les romanciers burkinabè ne sont pas en reste dans ce vaste mouvement identitaire. Déjà, en 1962, Nazi Boni, avec le Crépuscule des temps anciens, nous plongeait dans une épopée africaine à travers la bravoure du mouvement de résistance des bwaba à la pénétration coloniale. Il y brosse les fresques amoureuses du couple Théré et Hadonfi. Mais l’aspect qui retient le plus notre attention est le traitement fait à la langue bwaba. Il y a des calques introduits à l’état pur. Il y a aussi des récits de chants de guerre en bwamu. Tous ces faits montrent que le romancier burkinabè avait une haute perception de l’usage des langues nationales comme support culturel dans le roman. Quelles sont les différentes formes de plurilinguisme que l’on peut observer chez les romanciers burkinabè ? C’est ce que nous allons analyser dans l’écriture des écrivains burkinabè de la période 1962-1990. Examinons, dans une autre perspective du métissage, la question du plurilinguisme. Le plurilinguisme et les différentes formes de dialogisme A` ce niveau, il faut dire que les interférences linguistiques, les insertions et collages sont une conséquence du rapport que l’auteur entretient avec la situation plurilingue dans laquelle il vit. Les interférences linguistiques En fait, le problème de l’adaptation est complexe car bien souvent, sous prétexte de « traduire » ses pensées, sa langue maternelle, le romancier ouest-africain crée l’interférence linguistique qui choque précisément le puriste. L’interférence linguistique se produit quand un sujet bilingue (par exemple moaaga/français) utilise une langue cible A (français), un trait pho- nétique, morphologique, lexical ou syntaxique caractéristique de la langue source B (moore). L’emprunt et le calque sont souvent dus à l’origine, à des interférences. Mais l’interférence reste individuelle et involontaire, alors que l’emprunt et le calque sont en cours d’intégration ou intégrés dans la langue A1. L’interférence linguistique restitue les « formes convention- nelles ». A` ce titre, « tout fait de style est perçu également comme caractéris- tique d’une tradition ou d’une doctrine esthétique ou d’une langue spéciale » (Riffaterre 1971 : 374). Les calques et les emprunts des romanciers burki- nabè peuvent être l’occasion de montrer en quoi la langue de ces romanciers (moaaga, bwaba, pour ne citer que ceux-là) est bien héritière d’une tradition moaaga ou bwaba. Les calques sont en fait souvent des traductions d’expressions moose en français, mais qui gardent toute une charge sémantique de la langue première maternelle. Ainsi Étienne Sawadogo, dans La défaite du Yargha, utilise certaines expressions empruntées au moore comme dans l’exemple suivant : « Il demanda du dolo pour rincer la gorge ». Cette expression, qui provient d’une expression lexicale et morphologique moaaga, signifie qu’après avoir mangé un repas délicieux, un bon dolo sera très apprécié pour la digestion. Nous retrouvons encore une autre expression dans la bouche de Tiga qui provient en fait d’un calque du moore : « Je te conseille d’abandon- ner ton projet si tu tiens à ton crâne. » Ceci est une forme de menace, une synecdoque généralisante (la tête pour tout le corps) qui veut mettre en garde le commerçant Rayeka du danger qui pèse sur lui. La tête étant le fondement de la pensée et de la vie chez les moose, sa destruction équivau- drait à la mort. Par ailleurs, Nazi Boni utilise également les calques du bwaba à travers l’usage des expressions idiomatiques. Par exemple, l’auteur utilise l’expression idiomatique suivante : « [...] Maintenant le Bwamu était cassé » pour parler du déclin du pays (Bonou 1990 : 56). L’auteur puise dans les sources de l’oralité bwaba à travers l’usage de devinettes, des pro- verbes, des récits de chasse. Nous pensons que l’écriture des écrivains burkinabè oscille entre langues et subjectivité. Cette dualité s’explique par le fait que l’écriture se situe au carrefour de plusieurs influences linguistiques et culturelles. D’ailleurs, cette situation est bien décrite par J.-M. Prieur (2000) chez Kafka. Il faut dire que, tout comme chez Kafka, les écrivains burkinabè sont placés à l’intersection de plusieurs langues et univers symboliques. C’est dans ce contexte qu’ils se lancent dans l’espace de l’écriture. L’écrivain tiraillé entre plusieurs cultures et deux langues est bien sou- vent un « voleur de langue » (Prieur 2000 : 138). Chez Kafka, cela se mani- feste par une littérature impossible de tous côtés : « Impossibilité de ne pas écrire, impossibilité d’écrire en allemand, impossibilité d’écrire autrement [...] » (ibid.). Kafka était tiraillé entre l’allemand, le yiddish et le tchèque. Ce qui peut bien se comprendre dans une logique métisse et plurielle. Un écrivain comme Nazi Boni est tiraillé entre le bwamu et le français. Quant 1. A` propos de l’interférence linguistique, voir J. DUBOIS (1973 : 265). Claver Ilboudo et Patrick Ilboudo, ils sont tiraillés entre le moore et le français. Chez les écrivains burkinabè, cela se manifeste par des formes d’écriture à focalisations multiples. Cela se traduit par des insertions mul- tiples provenant de leurs langues et cultures. Nous avons des formes d’écriture qui traduisent des formes d’insertions de la langue nationale (Sissao 1992) qui peut être faite à l’état pur ou qui peut subir une transformation. Les différentes formes d’insertions Il existe plusieurs types d’insertions. Les insertions des formes tradition- nelles peuvent être regroupées sous trois aspects (Sissao 1995 : 305-307) : — la motivation « zéro » ou inexistante est caractérisée par le fait que les formes narratives n’obéissent pas vraiment à une motivation. En réalité, aucune motivation ne fonde cette insertion des formes traditionnelles narra- tives. C’est le cas de l’insertion de deux chants dans Les vertiges du trône (pp. 84-90) ; — la motivation contextuelle faible intervient dans le cas d’insertions de certains proverbes plutôt affaiblies en raison du contexte d’emploi. C’est le cas de certains proverbes dans Rougbeînga ; — la motivation structurale forte, ténue, est repérée dans des situations ou les formes traditionnelles introduites dans le roman burkinabè sont très moti- vées au point de déterminer toute la structure même du roman. C’est le cas dans Le procès du muet de la nouvelle « La leçon des cauris ». C’est une forme de morale qui détermine et explique le sens du procès : pourquoi les accusés Biga Zamsoiba et Pass Yam sont corrompus par le pouvoir de l’ar- gent. A` un autre niveau, nous avons le cas de la seconde nouvelle « Douze comme les apôtres du christ » (pp. 233-236). De même, l’insertion du chant « Malgré les infortunes de la vie » (p. 230) connaît une motivation contex- tuelle forte car il détermine l’action même de Ram Nogdo. Le collage Le collage intervient lorsque des passages entiers de textes étrangers, notam- ment en langues nationales, sont introduits littéralement dans le roman. On a l’impression que des passages entiers en langues nationales sont introduits à l’état pur. Cette technique créatrice d’écriture du découpage et du collage renvoie au patchwork (Behar 1975 : 43). On peut l’observer à travers l’onomastique, les noms propres de per- sonnes, les noms d’ethnies, les noms de lieux ou toponymes, les noms de plantes ou d’épineux et de vêtements. De façon générale, il ressort du fonctionnement des signes onomastiques en langues nationales dans les romans, que le schème narratif est dominé par le « génotexte » (texte premier fondateur) de la langue première de l’au- teur. Il y a un métissage et une très forte résurgence des signifiés en langues nationales. C’est le cas des noms comme « Gouama », le président de Watinbow dans Le parachutage, signifiant en moore : paroles, discussions. De même, dans Les carnets secrets d’une fille de joie, les noms de Fatou Zalme et Mita sont des emprunts au moore. Zalme, signifiant « rien », ren- voie à l’état de négativité de cette femme spoliée par la société ; Mita désigne celui qui a la connaissance, la sagesse. Les noms propres de personnes (anthroponymes), ou yuya en moore, sont des substantifs qui véhiculent des messages profonds de l’individu face aux circonstances de la vie. La nature apparaît comme le terreau de création des noms à travers les manifestations numineuses. Les noms sont donc des messages dont les récepteurs sont des êtres humains ou des chefs (Houis 1963 : 141). Ainsi, dans La défaite du Yargha, nous avons des noms propres tirés du moore. Nous pensons que nous ne sommes pas dans le cas du chiasme du nom comme chez Kafka. Pour bien comprendre les œuvres de Kafka, il faut connaître sa situation de juif tiraillé entre plusieurs cultures et langues. De même, pour bien éviter des interprétations inexactes, il faut se pencher du côté de la langue première, notamment le moore, pour tirer tout le sens du nom. Les noms du héros et des personnages secondaires sont respectivement Tégwendé (étymologiquement en moore celui qui fonde sa foi en Dieu), Tiga, Tempoco, Laarba, Pusraoogo, Noraogo (poulet mâle), Tenga (terre nourricière), Paasba, Yamtongré, Tembila Sibidou, Kouka (caïlcédrat), Tiraogo (arbre mâle), Nindawa, Rabangha, relèvent spécifique- ment du langage des Moose et correspondent au prénom en français. Dans Crépuscule des temps anciens, les noms Théré et Hadonfi, ceux des deux personnages principaux, ainsi que les noms de ceux qui gravitent autour d’eux, relèvent aussi de la langue bwaba. Dans Le procès du muet, le nom du héros Ram Nogdo relève d’une création de l’auteur, Nogdo voulant signi- fier en moore ce qui est bon et succulent en référence à la sagesse qu’incarne le personnage. Il y a d’autres noms provenant du moore Tinooaga : Biga Zamsoiba (enfant trompeur), Pass Yam (astucieux) (les deux co-accusés), Pocco Kayouré (l’avocat) sont des prénoms typés dont l’intertexte provient de l’univers linguistique moaaga. Dans Le fils aîné, les prénoms comme Yamba, Bila (père du héros), Sana (héros), proviennent du moore. Dans Patarbtaalé ou le fils du pauvre, nous avons les mêmes insertions de pré- noms de personnages provenant du moore : Patarbtaalé (il ne peut être blâmé par eux, il ne doit rien à personne) ; Ziwentaoré (placé sous la protection de Dieu) ; Baowensida (rechercher la vérité de Dieu, agis selon ta conscience). Concernant les noms de locuteurs d’une ethnie, d’un groupe social, et d’un territoire, nous avons les mots Moose, Yargha, Bwamu, qui se réfèrent aux noms de langues burkinabè. Au niveau des toponymes, nous avons des noms provenant des langues burkinabè : Bam, Tikaré, Kongoussi (ne peut dormir) dans La défaite du Yargha ; Tankotenga (pays du procès), Pekneba (prison), Silmitenga, Bokin, dans Le procès du muet ; Nabasmogho, Tond Yiri (pays où se déroule le récit) dans Le Héraut têtu ; Réo, Goundy, Ténado, Thyou, Ramongho dans Rougbeînga ; Kaya, Tem Bokin, Téma, dans Le retour au village. Concernant les noms des plantes et d’épineux en langues nationales, nous avons le Pampaga, le Sutu (sporolus verticillata), le Keglega (balanites aegyptiaca) et le Gomyanga (acacia melifera). Ce sont des emprunts au moore dans La défaite du Yargha. Pour les noms de vêtements, soulignons que le héros Tégwendé porte le kourkouega, pantalon court porté tous les jours, et le banvuiogo, chemise sans manches portée par les Moose. A` un autre niveau du métissage textuel, nous avons des insertions des hypotextes de récits (contes, nouvelles) et d’énoncés proverbiaux. Identité et construction des savoirs qualifiants : les hypotextes Ce sont les éléments culturels qui mettent en jeu les traits identaires du sujet social. Ces éléments se perçoivent à travers les récits et textes traditionnels introduits dans le roman. Les contes Dans les romans burkinabè, il y a des contes qui sont transcrits en français mais dont l’origine provient de la langue et de la culture ethnique du terroir. C’est le cas dans La défaite du Yargha où les deux contes sont issus du répertoire du folklore moaaga dans le cycle bien connu du lièvre et de l’hyène en Afrique de l’Ouest selon la classification de Denise Paulme (1976 : 321). Dans Crépuscule des temps anciens, nous avons l’insertion des récits de guerre ainsi que des contes provenant du folklore bwaba. Outre les contes, nous avons aussi des insertions de récits, notamment des nouvelles. Les nouvelles Des insertions de nouvelles ou kibeya sont repérées dans Le procès du muet : « Douze comme des apôtres du Christ » (pp. 232-237), ainsi que « La leçon des cauris » (pp. 159-170). Ces deux nouvelles proviennent en fait de deux hypotextes du Lagl Naba que nous avons identifiés. « La leçon des cauris » est inspirée du récit « Ligdi Naba » alors que « Douze comme les apôtres du Christ » est inspirée du récit « Yell sa˜ pak fo » du Lagl Naba. Nous avons l’insertion des textes courts, notamment les proverbes, qui sont aussi issus des langues nationales.