Gospel

Illustration : Battle of Songs

CHAPITRE 2Lucas Pilgrim

TALENT SCOUT

Pendant dix ans de ma vie, mon travail a consisté à dénicher des instrumentistes et des chanteurs susceptibles d'être enregistrés pour produire des disques ; aussi bien des interprètes de musique profane, Jazz ou Blues, que des chorales, jubilee singing groups ou male quartets chantant des hymnes religieux a cappella, des guitar evangelists et autres preachers.

J'ai fait ce job de talent scout jusqu'au début de la Seconde Guerre mondiale ; je l'avais commencé en pleine crise économique, pendant les années terribles de la Dépression. J'adorais et je détestais à la fois ce métier. Je l'adorais parce que j'ai toujours été enthousiasmé par la musique noire américaine, des n***o Spirituals jusqu'à la Soul et au Funk, et je me réjouissais de penser que parfois je contribuais à sortir de l'anonymat des hommes ou des femmes que je considérais comme de grands artistes. Je le détestais parce que j'avais conscience de gruger ces gens, de les voler en leur laissant seulement quelques miettes du gâteau qu'ils avaient eux-mêmes confectionné.

Pour un enregistrement, un auteur-compositeur interprète touchait un misérable forfait, et les maisons de disques ne lui versaient jamais de royalties ! Cela peut paraître incroyable, mais la Loi n'a correctement protégé les artistes que bien après la guerre ! Cependant, quand j'ai déniché ce boulot, grâce à mes connaissances musicales, je ne pouvais pas me permettre le luxe d'avoir des états d'âme. C'était la crise, les temps étaient vraiment durs et j'ai mis mon mouchoir par-dessus mes problèmes de conscience... Les gens n'avaient plus d'argent, il se vendait beaucoup moins de disques, surtout ceux destinés au public noir, ceux qu'on appelait les race records.

Race records, c'était un label indispensable pour avertir les acheteurs blancs, principalement dans le Sud ; une manière édulcorée de dire : « Attention, musique de nègres ! » Plus tard, à la fin des années 40, ce terme honteux a disparu pour être remplacé par l'expression Rythm'n Blues. Mais alors, j'avais changé de métier ; je suis un talent scout de l'époque de la race music...

J'ai découvert le Blues à Chicago, ma ville natale, où les Noirs se sont mis à immigrer massivement depuis le Sud pendant la Première Guerre mondiale, parce que la carence de main-d'œuvre dans l'industrie leur permettait d'espérer de bien meilleurs salaires que ceux versés aux ouvriers agricoles. Mais la zone où l'on m'a envoyé prospecter dans les années 30, c'était le Delta du Mississippi, l'Alabama et la Georgie, où un yankee tel que moi n'était pas le bienvenu... Les Blancs du Sud reprochaient deux choses à ceux du Nord : débaucher leurs travailleurs noirs en leur faisant miroiter de meilleures payes, et instiller dans leur esprit de dangereuses idées d'émancipation. Selon leur expression, ils détestaient « qu'on vienne leur dire comment traiter leurs nègres... » Cet état d'esprit a longtemps perduré ; l'époque de la lutte pour les droits civiques n'est pas si lointaine...

Personnellement, j'ai toujours tenté d'établir des rapports d'égal à égal avec les Noirs dont j'enregistrais la musique ; des rapports amicaux même... Et je dois reconnaître que ça n'a jamais vraiment été facile. Comment pouvaient-ils me considérer autrement qu'avec méfiance ? Ils avaient été habitués à se pousser des trottoirs pour laisser passer les Blancs qu'ils croisaient, à s'entendre appeler « mon garçon », quel que soit leur âge, par n'importe quel morveux blanc... Et si un Noir était assez fou pour oser se rebeller contre ça, ce qui l'attendait, c'était dans le meilleur des cas une bonne raclée. Moi, je débarquais là-dedans, avec mes idées plutôt révolutionnaires, même pour un yankee, et ils se posaient forcément des questions sur ma sincérité... Et lorsqu'ils s'étaient rendu compte que je n'étais pas un faux-c*l, la plupart s'imaginaient que je ne tournais pas rond ! Oui, pour les artistes que j'ai rencontrés dans les années 30, je crois que je passais pour une sorte de dingue...

Il y avait des talent scouts noirs pour qui ne se posait pas ce genre de problèmes, des talent scouts blancs qui fonctionnaient un peu comme moi, qui éprouvaient une admiration sincère envers ceux qu'ils enregistraient, et d'autres qui ne songeaient qu'au profit, qui avaient une mentalité de chasseurs. Pour eux, les musiciens et les chanteurs étaient une sorte de gibier, qu'il fallait traquer et capturer ! Ils étaient excités par la compétition que se livraient les différentes maisons de disques, Columbia, Decca, Victor Records, Paramount, et rêvaient d'effectuer une « grosse prise » : trouver l'artiste ou le groupe qui allait faire gagner beaucoup de fric à leurs employeurs... Surtout avant la crise, dans les années 20, quand le marché des race records se portait très bien...

En une décennie passée dans ce milieu, j'ai entendu toutes sortes d'histoires, des histoires qui avec le temps devenaient de véritables légendes ! L'une des plus étranges concernait un musicien qui avait obstinément refusé d'être enregistré... Plusieurs talent scouts me l'ont racontée, mais leurs versions étaient toujours plus ou moins différentes, et je suis incapable de vous dire quelle est la part de vérité dans leurs propos. Une chose est sûre, ça s'est passé en 1927, quelques années avant que je commence moi-même à travailler pour Decca.

À l'époque, un des « gibiers » visés par les talent scouts se nommait John Headondish, un virtuose du clavier doté d'une voix exceptionnelle, connu aussi bien dans le circuit des tripots que dans celui du Holy Blues, la musique sacrée. Il y eut plusieurs tentatives pour faire avec lui un field recording, un de ces enregistrements sur le terrain réalisés dans des studios improvisés. On transportait le matériel sur place, on l'installait dans des hôtels, des salles de location, des écoles... Cette façon de faire a commencé en 1923. Avant, les musiciens devaient venir jusqu'aux studios d'enregistrement. Le field recording a permis d'étoffer sérieusement le catalogue des maisons de disques, de graver dans la cire des musiques qui autrement seraient restées inconnues du grand public. Mais il faut avouer qu'il posait de sérieux problèmes pratiques... Quand on a commencé à utiliser les nouveaux micros au carbone, à partir de 1925, il fallait les trimballer dans la glace lorsqu'on se déplaçait vers les régions les plus chaudes du Sud, parce que les fortes températures les faisaient grésiller... Et puis il y avait les difficultés à trouver une salle ! On pouvait éliminer d'emblée tous les lieux interdits d'accès aux Noirs, et la plupart des églises quand il s'agissait d'enregistrer « la musique du Diable » ! Souvent, le talent scout qui emportait le morceau était tout simplement le plus débrouillard...

En ce qui concerne John Headondish, personne n'a jamais réussi. Non pas qu'il fût contre le principe, mais avec lui il y avait toujours un os ! On me l'a systématiquement décrit comme un type bizarre... Certains m'ont dit que l'alcool lui avait détruit le cerveau, d'autre que c'était la syphilis. Un de mes collègues, que j'ai tendance à croire, pensait qu'il fuyait en permanence. Sa version me paraît plausible, étant donné que John Headondish aurait fini la gorge tranchée. Je n'ai jamais eu confirmation de ceci, mais si c'est bien vrai, cela montre que quelqu'un lui voulait du mal et explique qu'il ait eu la bougeotte !

Mais l'intéressant dans cette histoire, c'est que les scouts en contact avec John Headondish ont appris l'existence d'un artiste extraordinaire, une sorte de guitariste mythique qui jouait la musique la plus poignante qu'on puisse imaginer, un chanteur qui possédait un talent unique. Chaque fois que John Headondish l'évoquait, il pleurnichait qu'il n'était « même pas digne de cirer ses chaussures ». Bien entendu, de nombreux scouts ont cherché cet homme ; mais un seul l'a trouvé...

Je crois que vous allez juger la fin de mon récit plutôt bizarre, et comme je vous l'ai dit, une partie de ce que j'ai entendu raconter au sujet des bluesmen du delta relève peu ou prou de la légende. On ignore le nom du talent scout qui eut la bonne fortune de rencontrer le génie désigné par John Headondish. On ignore même s'il s'agissait d'un Blanc ou d'un Noir... Par contre, ce qui m'a toujours été rapporté, c'est que ce fin limier a emmené le songster en question dans le Nord, jusqu'aux studios d'enregistrement de sa compagnie. Il considérait de toute évidence que la musique de cet artiste méritait mieux que les moyens de fortune du field recording...

Un point sur lequel s'accordent tous ceux qui m'ont fait part de cette histoire, c'est que l'escapade a duré quarante jours ; quarante jours pendant lesquels le talent scout s'est démené pour enregistrer le mystérieux artiste, pour lui faire signer un contrat. Il lui aurait proposé des royalties sur les ventes de ses disques, une faveur impensable alors ! Mais bien que le scout lui ait promis la fortune et la célébrité, le songster ne s'est pas laissé tenter...

Tout cela est assez étonnant, mais la véritable conclusion nous emmène une dizaine d'années plus tard, lorsque Robert Johnson a enregistré l'intégralité de son oeuvre pour ARC. Comme vous n'êtes pas un spécialiste du Blues, je vais vous donner quelques précisions sur Robert Johnson. Il a été le premier guitariste connu à recourir aux walking basses, une technique qui était l'apanage des pianistes qui jouaient du boogie-woogie dans les barrelhouses. C'était également un virtuose du bottleneck, le goulot de bouteille enfilé sur un doigt, que l'on fait glisser sur les cordes aiguës. Ainsi, il donnait l'impression de jouer plusieurs instruments en même temps. Sa voix était torturée, déchirante, et il semblait que sa guitare parlait, répétait et disait les mots en même temps que lui. Johnny Shines, qui tournait avec lui dans les années 30, a rapporté que lorsqu'il avait fini un morceau, tout le public, femmes et hommes, pleurait à chaudes larmes.

C'est exactement ce que John Headondish racontait à propos de l'artiste dont il vantait les mérites auprès des talent scouts : mêmes techniques innovantes, même virtuosité à la guitare, même voix fascinante, même impact sur l'auditoire… Et, curieusement, Robert Johnson a été élevé par un charpentier du nom de Charles Dodds, le mari de sa mère, mais qui n'était pas son père ; ce qui, d'après mes sources, est exactement le cas du mystérieux songster qui avait refusé de faire un disque. Ainsi, Robert Johnson semble être une sorte de double de cet homme, double qui, lui, dix ans plus tard, accepta d'écouter les sirènes de la gloire.

On sait que le talent scout qui conduisit Robert Johnson à San Antonio pour enregistrer son oeuvre s'appelait Ernie Oertle, et qu'un autre scout, H. C. Speir, l'avait mis sur la piste du bluesman. Ce qu'on ignore, c'est le nom de celui qui envoya Johnson jusqu'à Speir. Moi, j'ai entendu dire que ce type était celui qui avait essayé quarante jours durant, en vain, de persuader un autre prodige, peut-être encore plus doué que Robert Johnson, de faire un disque pour lui.

Il faut croire que ce talent scout était obstiné, puisqu'il est parvenu à réussir en 37 ce qu'il avait raté en 27. Le destin lui a fait passer sous le nez deux artistes presque semblables, et il n'a pas échoué avec le deuxième.

Une dernière chose vous éclairera peut-être au sujet de ce scout opiniâtre. Robert Johnson est mort tragiquement, empoisonné, l'année qui suivit l'enregistrement de son disque. Comme si, à peine son contrat rempli, son âme l'avait quitté... Et l'élément le plus important dans la légende de cet extraordinaire artiste, c'est que chaque passionné de Blues sait qu'il avait signé un pacte avec le Diable.